----------------------------------------------------------------------------
Карло Гольдони. Комедии.
Карло Гоцци. Сказки для театра
Витторио Альфьери. Трагедии
Перевод с итальянского
БВЛ, М., "Художественная литература", 1971
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Итальянский театр XVIII века
"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет
Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи
Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и
театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века мысль
Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не
способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло
Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери - признанные его вершины. Люди
разных общественных позиций (буржуа, патриций-архаист,
аристократ-тираноборец) и художественных темпераментов (комедийный
бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке времени,
разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали на
тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю свою трагедию
"Брут Второй" Альфьери.
Пока же "итальянского народа" не было. Было - по циничному выражению
австрийского канцлера Меттерниха - одно только "географическое понятие".
В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова
размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству ц
культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, -
это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин
литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения
значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее
развитая в экономическом отношении Ломбардия была - после Аахенского мира
1748 года - отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии
находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным
положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко
лавировали между Австрией и Францией, и Папская область - государство
искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе).
Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и
испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.
Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в
политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда
монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики
и культурного общения.
Для жизни итальянских государств того времени характерно, например,
значительно большее экономическое и духовное общение с неитальянскими
странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией,
чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем,
скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в
курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что
происходит в Риме пли Неаполе.
Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало
политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
При всем том со второй половины XVIII века в различных частях
Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века
превратится в весьма могучую силу; она - пусть поначалу с помощью
французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему
политическому объединению разрозненных государств в единое национальное
целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия,
начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и
объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о
становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и
Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают
Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.
До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было
еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская
буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще формулирован. Усилия
идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была
всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.
Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях
французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами
итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в
Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.
Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях
пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta
lotteraria", "L'Osservatore".
Значительное развитие получает литературная критика, запенившая собою
старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая
дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была
реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной
- протестом против аркадского академического стиля, ею риторики тт
грамматической ригористичности.
В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и
архаичностью не обошлось и без крайностей.
Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый
и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление
как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно
вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих
"Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и
его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С
резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло
Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте,
подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего
национального поэта и пророка будущего величия Италии.
Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к
просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике
не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии
писателя, как Карло Гольдони.
Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь
людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой
"единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего
тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал
интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая
сила в происходившем историческом процессе - буржуазия - не выступала с
открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее
политических противников.
Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не
подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним
из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал,
что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет
способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.
Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу
дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись
идейными союзниками.
То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить
на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых
разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом
беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти
открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский
прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной
популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное
шествие совершали драмы Мерсье.
Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки
с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и
персиянками.
Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр,
весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По
меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все
самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в
старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические
великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы,
невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.
Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени.
Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и
вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.
Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника
Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его
тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только
созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в
области итальянского театра.
Витторио Альфьери
(1749-1803)
"Свобода", "тирания", "смерть" - едва ли не простейшая лексическая
формула всего трагедийного творчества Альфьери. За пятнадцать лет
напряженной работы - с 1775 по 1790 год - им были написаны двадцать одна
трагедия, из которых, впрочем, сам автор признавал девятнадцать, отказавшись
включить в прижизненное собрание драматических сочинений "Клеопатру" и
"Альцесту". С легкой руки Альфьери трагедии его принято делить по внешнему
тематическому признаку на трагедии любви ("Клеопатра", "Филипп",
"Розамунда", "Софонисба", "Октавия"), трагедии борьбы за трон ("Полиник",
"Агамемнон", "Дон Гарсия", "Мария Стюарт"), трагедии семейных чувств
("Орест", "Антигона", "Меропа", "Альцеста"), трагедии внутренней борьбы
("Мирра", "Саул") и трагедии свободы ("Виргиния", "Заговор Пацци",
"Тимолеон", "Агис", "Брут Первый"), "Брут Второй"). Разделение весьма
условное, так как, в сущности, все трагедии Альфьери являются прежде всего
трагедиями свободы в ее противоборстве с тиранией и с разрешающей это
противоборство смертью. Надо только условиться, что следует понимать под
свободой и тиранией в контексте художественного мышления Альфьери.
Общее гражданственное направление драматического творчества Альфьери не
вызывает сомнений. "Я твердо верю, - писал он, - что люди должны посещать
театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти к насилию,
любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте и самоотверженности". Из
этого программного заявления с очевидностью вытекает то, что Альфьери
предъявлял театру требования не только откровенно политического характера,
но и требования морально-воспитательного порядка.
Современники и ближайшие потомки особенно ценили в Альфьери его пафос
героической свободы и неукротимой ненависти к тиранам. В глазах борцов за
национальное возрождение Италии Альфьери был выразителем общего идеала своих
соотечественников. Он призывал к свержению тирании, установлению свободы и
равноправия, освобождению родины от иноземцев и ее объединению. Многие из
его трагедий воспринимались как четкая программа прямых политических
действий. На то, что во многих конкретных частностях идеалы Альфьери
значительно расходились с идеями итальянских якобинцев, внимания не
обращалось. Моральная энергия его театра действовала безотказно. Потому-то и
признавали его все итальянцы духовным отцом Рисорджименто, этого величайшего
политического и идейного движения, которое привело Италию к национальной
независимости.
В самом деле, по трагедиям Альфьери разбросано множество патриотических
поучений, инвектив против политической несвободы, против разного рода
властителей-тиранов. Одни из этих инвектив носят возвышенно-ораторский
характер, другие - ядовито-сатирический. Сильное впечатление на
современников производили напоминания Альфьери о благих античных временах,
"когда люди, могущие установить тиранию силой, предпочитали быть равными
своим согражданам, усматривая в этом больше чести и славы". В трагедии "Брут
Второй" Альфьери подробно аргументирует эту мысль. Прежде чем решиться на
крайнее средство - убийство тирана - Брут пытается склонить Юлия Цезаря на
дарование свободы римскому народу, пытается убедить его, что лучше быть
слугой народа, чем его хозяином. Республика равных - политический идеал
Альфьери. "Быть может, - мечтал он, - когда-нибудь такая республика еще
возродится в Италии". Иллюзорности и абстрактности мечтаний Альфьери
современники не хотели замечать. Когда Альфьери говорил о возрождении театра
наподобие античного и прибавлял, что это возможно только в условиях нации, а
не "десятка разделенных мелких народов", то это воспринималось только как
призыв к свободе родины. Гражданственно-патриотическое начало в творчестве
Альфьери долго заслоняло все остальные идеи и чувства его трагической
поэзии.
Между тем свобода родины - по словам одного итальянского критика -
"лишь один только "акт" трагедии свободы, которая раздирала душу Альфьери".
В сознании и чувствах Альфьери свободе (как абстрактной идее и
всепоглощающей, почти чувственной страсти) противостоят природа, история,
самое небо. Эта борьба между свободой и "несвободой" (тиранией в широком
смысле слова) и есть внутренняя драма Альфьери, поэта и человека.
Историческая и практическая значимость альфьериевского понимания
политической свободы весьма относительна. Дальше абстрактных мечтаний дело
здесь не идет. Такие заявления, как: "Самым возвышенным и полезным
фанатизмом, могущим способствовать появлению людей более здравомыслящих и
добрых, было бы создание и распространение такой религии и такого Бога,
которые бы под страхом самого сурового наказания ныне и в будущем повелевали
бы людям быть свободными" (трактат "О тирании", 1777) - в сущности,
великолепная по своей моральной красоте метафора, а не конструктивная
историческая идея.
Вряд ли мог иметь прямую практическую ценность и такой совет Альфьери:
"При тираниях надо либо душить собственных детей, едва они родились на свет,
либо отдавать их в воспитательные дома, дабы не помышлять о вещах
вульгарных". Или: "Кто при тираниях имеет жену и потомство, тот вдвойне раб:
ибо степень порабощения находится в прямой зависимости от количества людей,
за которых постоянно приходится дрожать".
Совершенно очевидно, что в этих и подобных случаях речь идет не о
политических идеях как таковых, а об озарениях трагической фантазии. Другое
дело, что эти озарения могли подстегнуть к действию сильнее, чем логические
построения. Альфьери сам неоднократно признавался, что "политика не мое
искусство". И в то же время ни один политик-реалист в Италии того времени не
сделал столько для распространения идей свободы, сколько сделал поэт
Альфьери.
Для понимания взглядов Альфьери на призвание художника, да и для
понимания идейного существа его трагедий весьма важен трактат "О государе и
о словесности", написанный им в 1778 году. Суть его может быть выражена
изречением самого Альфьери: "Открыто говорить о высоком - значит уже
частично совершать".
Трактат открывается посвящением: "Государям, которые не
покровительствуют словесности" - ироническая благодарность властителям,
которые, по крайней мере, не совращают литераторов.
С точки зрения Альфьери, "государь" это тот, "кто может достичь
желаемого и желает того, что ему нравится". По несколько парадоксальной
логике Альфьери, государь и свободный человек - это одно и тоже.
Следовательно, в идеале можно было бы вообразить себе свободной общество,
состоящее из одних "государей". Государь, способный любить истину, может,
при наличии свободы, превратиться в идеального писателя. Словесность - это
"самое благородное, самое возвышенное, самое святое, почти божественное
занятие", и потому тот, кто не может свободно пользоваться своим даром,
должен отказаться от писательства. Далее Альфьери устанавливает такую
историческую шкалу: античные мифологические герои - это и есть поэты,
правда, действующие, а не пишущие. Затем являются поэты, которые призывают к
доблести, но уже не своими деяниями, а своими сочинениями. Назначение поэтов
во всем подобно назначению святых и пророков (то есть, по заключительному
стиху пушкинского "Пророка", - "Глаголом жечь сердца людей").
Награды, раздаваемые государями, развращают и унижают писателей. Те из
поэтов, которые были выше государя по пророческой своей сути, принимая
покровительство, становятся ниже его и позорят свое призвание. Отсюда
определение истинной славы, которое дает Альфьери. Слава - это "то уважение,
которое многие люди питают к одному человеку за пользу, им доставленную; те
хвалы, которые общество ему расточает; то безмолвное восхищение, с которым
на него смотрят; те улыбки, которыми с радостью его награждают; тот страх и
косые взгляды, которые исподлобья бросают на него короли; та бледность,
которой покрываются лица завистников; тот трепет сильных мира сего..."
Определение чувственное, а не логическое, похожее больше на тираду из
трагедии, чем на пассаж трактата. Вот что такое истинная слава в глазах
Альфьери, и, конечно же, речь идет о славе именно поэта. Только такая слана
может быть единственной наградой поэту, "и тот, кто целью своего искусства
полагает другие награды, никогда не будет настоящим писателем". Тут Альфьери
снова возвращается к теме поэта-пророка, поэта-трибуна: "Смелые и истинные
писатели - это почитаемые и божественные трибуны несвободных народов", и но
должно быть им никакого дела до тех "академиков", которых властители
содержат, "наподобие того, как два века назад они содержали шутов".
В трактате "О государе и словесности" свобода предстает не как
конкретная идея, а как выстраданное чувство поэта, и этот поэт - воплощение
самого Альфьери.
У Альфьери антиномия свободы и тирании не разрешилась бы даже с
завоеванием народами всех политических прав. Случись так, поэту пришлось бы
вступить в героическую борьбу с тиранией природы, а потом и мироздания. Вся
окружающая жизнь представляется ему сплошным кошмаром, сплошной тиранией.
Если бы мир вдруг заселился героическими свободными гражданами, какие
являлись Альфьери в поэтических его фантазиях, заселился бы его излюбленными
плутарховскими героями, то и тогда Альфьери вряд ли обрел бы душевное
равновесие. Альфьери обратился к трагедии не просто потому, что жанр этот
соответствовал литературному вкусу, но прежде всего потому, что он давал
наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся индивидуальностью
и окружающим миром. Оттого-то в трагедиях Альфьери персонажи более лиричны и
менее объективны, чем персонажи великих трагедий прошлого. Отсюда начинался
романтизм.
Из четырех трагедий Альфьери, помещенных в этом томе, только один "Брут
Второй" посвящен непосредственно теме гражданской свободы. Сам Альфьери
считал, что ни в какой другой своей трагедии ему не удавалось подчинить
действия героя трагедии столь возвышенной мотивировке: всеподчиняющей
страсти к свободе. Все другие помыслы и соображения у Брута отходят на
второй план. Он всецело подчинен одной идее: добиться свободы для своего
народа. Альфьери осложняет положение Брута тем, что делает его сыном Цезаря.
Конфликт между сыновним и гражданским долгом, между личным восхищением
военной и человеческой доблестью Цезаря и убеждением в пагубности его роли
для свободы римского общества доведен Альфьери до высочайшего напряжения.
Все действие трагедии, включая, казалось бы, чисто лирические линии (Брут -
Порция), подчинено главному, да, в сущности, и единственному конфликту.
Любопытно, что эта обнаженная политическая тенденциозность трагедии
Альфьери в десятые годы XIX века, в период нарастания карбонарского
движения, стала предметом полемики. Один из пионеров итальянского
романтизма, гражданского патриотического его крыла, Эрмес Висконти писал:
"...заслуживает серьезного порицания тот, кто сегодня, следуя примеру
Альфьери, написавшего трагедию "Брут Второй", позволит себе одобрить
убийство Цезаря. Мы назовем такого писателя классицистом, потому что он
оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений... И мы назовем
романтиком того, кто, напротив, основываясь на современных представлениях,
осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением отзовется о слепом
усердии благонамеренных убийц". В самом деле, в момент, когда узкая
заговорщицкая тактика отдельных карбонарских обществ была отвергнута
историей, трагедия Альфьери оказалась "не ко двору". А вот те трагедии
Альфьери, где он, казалось бы, не проводит определенной политической
тенденции ("Орест", "Мирра", "Саул"), оказались в центре внимания
революционно-патриотически настроенного итальянского театра. "Саул",
например, стал излюбленной трагедией итальянского зрителя эпохи
Рисорджименто. Трагедия не сходила со сцены несколько десятков лет. В ней
играли самые великие актеры века. Преданность Мелхолы долгу, предпочтение
смерти за родину измене, жертвенность Мирры, избравшей смерть вместо позора,
апофеоз дружбы (Орест и Пилад), торжество справедливости - все эти мотивы и
чувства трех лучших трагедий Альфьери зазвучали со сцены итальянских театров
симфонией гражданской и человеческой доблести, мужества, чести и
патриотизма. Они явились гимном раскрепощению человеческих сердец и разума
от тирании какого бы то ни было зла, от всего того, что сковывает свободную
человеческую волю. В историческом контексте национально-освободительной
борьбы моральные и часто абстрактные уроки Альфьери приобрели конкретный
революционный смысл.
Популярность: 6, Last-modified: Wed, 09 Mar 2005 10:25:10 GmT